KILINSON

В искусстве наиболее выразительно отражается история развития человеческого духа. Изначально погруженный в стихию природы, он, направляемый лишь пробуждением сознания, выбирается из царства инстинкта. Это рождение индивидуального сознания в человеке, как и всякое рождение, дается с болью, так как природа неохотно отпускает то, что было ее частью. Состояние раздвоенности духа и природы запечатлено в искусстве известным образом сфинкса, с телом животного и, как правило, головой женщины. Таким образом египтяне видели развитие человеческого духа. Отрываясь от животного начала, сознание еще не полной мере свободно от природы, но человек уже не часть природы, а, наоборот, природа становится частью человека, так как в нем, помимо природного начала, неминуемо развертывается дух, представляющий собою совершенно иную ментальную сущность и первоначально символически выражающий неразрывно связанную с ней противоположность природы. Схожий образ наблюдается и в мифических кентаврах, в которых преимущественно выступает природная сторона чувственности и вожделения, оттесняющая духовную сторону.

В пробужденном состоянии человек уже способен выделить себя из стихийного бытия природы в ее неорганической и органической (растительной и животной) формации. Он осознает себя, то есть начинает выражать личную индивидуальность, своё Я, старается овладеть своей природой, подчинить ее себе и дальше развиваться свободно и разумно, независимо от природы, как действительный человек. Этот процесс сопровождается отказом, отречением от всего, что связано с природой, с ее жизнеутверждающим началом. В искусстве это наглядно отображается через трансформацию образов богов.

Так, на начальном этапе развития человека его художественное сознание видело богов в животных (у индийцев, египтян, азиатов определенные породы животных, признаются священными и почитаются, потому что в них само божественное и есть природа и оно является предметом созерцания), что и отображалось в искусстве. Однако, по мере пробуждения дух уже отказывается созерцать свою сущность исключительно в природном, более того, разрывая эту связь, рассматривает животное как недостойное его, «как свое несчастье и свою смерть». Соответственно и боги освобождаются от животного символизма и воплощаются в искусстве в человеческом образе.

Классик немецкой философии Гегель с этими фазами развития человеческого духа соотносит две стадии развития искусства – символическую и классическую формы. От символической формы (в котором преимущественно объектом поклонения была природа, но уже пронизанная духовным смыслом) происходит ее развитие к классическому искусству, в котором боги некоторым образом должны очеловечиться. Для идеала классических богов необходимо, чтобы они не только противостояли конечной замкнутости природы и ее стихийным силам, но обладали бы в самом себе стихиями природы в качестве момента, составляющего жизнь духа, так как природа есть часть человека. Для этого нужно было подавить возвышение животного начала в символическом искусстве. В классическом искусстве упраздняется животный элемент, признается его вторичность, на первый план выходит свободная и чистая духовная красота.

Для совершения этого, прямо сказать, сложнейшего дела – вырваться человеческому духу из оков природы – нужно было не просто показать трансформацию образа божественного из природного начала (природные стихии, языческие идолы: пни и прочие истуканы, образы животных) в духовное (а значит, имеющее человеческое обличье, так как дух связан именно с человеком). Этого плавного эволюционного перехода было недостаточно; нужно было жесткое отречение, подавление природного. Борьба нуждалась в воинственной, доминирующей форме, предполагающей деградацию животного элемента – через лишение животных высокого достоинства и положения. Таким образом, согласно Гегелю, возникли:

а) Принесение в жертву животных. «Важное значение было в поедании жертв. Греки считали акт жертвоприношения священным. Жертвуя, человек показывает, что он готов отказаться от предмета, посвященного богам, и пользования им. Для греков характерно то, что у них «приносить жертву» означало вместе с тем устроить пир, так как они предназначали для богов только одну, и притом несъедобную часть животных, мясо же они оставляли для себя и съедали».

б) Охота. «Становятся достойными внимания воспоминания о знаменитых охотах, которые приписывались героям; о них сохранялась благодарная память. Здесь умерщвление животных — например, удавление немейского льва Гераклом, умерщвление лернейской змеи, охота на каледонского вепря и т. д.— признается высоким подвигом, благодаря которому герои достигают ранга богов, в то время как индийцы наказывали смертью умерщвление определенных животных».

в) Превращения. В противоположность египетским взглядам на животных и поклонению им, греческие метаморфозы несут в себе уже отрицательное отношение к природе: животные делаются формой унижения человека. Природные существа становятся наказанием за проступки и чудовищные преступления; они рассматриваются как существование несчастливого, как образ скорби, которого природа человеческая уже не может больше выдержать. В качестве выражения такого уничижительного превращения Гегель приводит рассказ о Прокне, превращенной в ласточку за совершенное преступление.

Когда Прокна просит Терея, своего супруга, чтобы он, если он действительно к ней благоволит, позволил ей поехать повидаться с сестрой Филомелой или дал сестре возможность приехать к ней, Терей спешит снарядить в плавание корабли и на веслах и парусах быстро достигает гавани Пирея. Но, едва взглянув на Филомелу, он возгорается к ней преступной любовью. При их отъезде Пандион, отец Филомелы, заклинает Терея охранять ее с отеческой любовью и как можно скорее вернуть ему милую усладу его старости. Но когда кончилось путешествие, варвар заточает побледневшую, дрожащую от страха и ждущую всяких бед Филомелу, спрашивающую со слезами, где сестра, и насильственно делает ее наложницей, продолжая быть супругом и ее сестры. Пылая гневом, Филомела угрожает, что отбросит всякий стыд и сама откроет его преступление. Тогда раздраженный Терей извлекает меч, связывает ее и отрезает ей язык, супругу же лицемерно извещает о смерти сестры. Плачущая Прокна срывает с плеч роскошные одеяния и надевает траурные одежды, воздвигает пустую гробницу и оплакивает судьбу сестры не так, как следовало бы ее оплакивать.

Что же делает Филомела? Сидя взаперти, лишенная речи, голоса, она пускается на хитрость. Пурпурными нитками она вплетает в белую ткань известие о совершенном преступлении и тайком посылает платье Прокне. Супруга Терея читает жалостное сообщение сестры; она ничего не говорит, не плачет, но вся живет мыслью об отмщении. Наступило время празднества Вакха. Гонимая фуриями муки, она проникает к сестре, вырывает ее из темницы и уводит с собою. Здесь, в собственном доме, когда она еще не решила,
какою страшною местью должна отплатить Терею, к матери приходит сын Итис. Прокна дико смотрит на него: как он похож на отца! Она не говорит больше ни слова и свершает скорбное деяние. Сестры убивают мальчика и потчуют им Терея, который пьет свою собственную кровь. Ему захотелось увидеть сына. Прокна же ему говорит: ты носишь в себе то, что ты требуешь. Когда же он стал озираться вокруг и искать, где его сын, и снова начал спрашивать и звать сына, Филомела поднесла к его лицу окровавленную голову. С громким криком ужаса он отталкивает стол, плачет, называет себя гробом сына, преследует с обнаженным мечом дочерей Пандиона. Но, покрывшись перьями, они улетают, одна в лес, а другая на крышу. Терей, гонимый болью и жаждой наказания, также превращается в птицу, у которой на макушке торчит хохолок и клюв непомерно выдвинут вперед; птица эта называется удодом.

Такие же уничижительные превращения имеются и в русских сказках. Так в «Царевне лягушке» Василиса Прекрасная оказывается в облике лягушки, в сказке «Сестрица Аленушка и братец Иванушка» мальчик оборачивается козленочка, в «Сказке о царе Салтане» князь Гвидон превращается в муху, шмеля и комара. Такие превращения рассматривается как нечто вынужденное и позорное для людей. Животное состояние представляется несчастьем и унижением, которое, к слову сказать, не приносит чести и тому, кто в своих целях осуществляет это превращение.

Таким образом, соотношение образа животного и человека в классическом искусстве, как правило, используется для обозначения плохого, дурного, незначительного, природного и недуховного. Интересным в этом смысле является привлекающее сегодня внимание движение квадроберства как сознательного желания ухода от человеческого образа и мировосприятия обратно к животному. И хотя эта вымышленная трансформация осуществляется не совсем всерьез, в этом действии, на мой взгляд, нельзя не увидеть следующего.

Разумеется, не стоит путать подобные метаморфозы ребенка и взрослого человека. Если в детстве перевоплощение в образ животного через переодевание и тому подобное вполне объяснимо, причем не только как шутка. Именно в этом возрасте дух человека расстается с его животным началом и уже не пребывает в природе, а осмысляет ее, и возврат в животное начало как бы происходит на более высокой ступени чувства того, что кроется в той дикой смеси человеческого с природным и животным. Человек как бы погружается во тьму и неясное, чтобы оттуда взглянуть уже человеческим взглядом на своё состояние (самостоятельно открыть для себя идею сфинкса). В более же зрелом возрасте, когда эта ступень эволюции индивидуального духа пройдена, такое перевоплощение обусловлено другими причинами. Среди прочих, бросается в глаза, во-первых, желание отстранится от сложности человеческого бытия и сознания (как страус, при малейшей опасности спрятать голову в песок, чтобы не видеть происходящее) доверившись животному инстинкту. Можно усмотреть, во-вторых, и недостаток человеческого развития, когда человек словно застрял на стадии преодоления животной стихии. Это уже признак неполноценно развитой психики; подростка, а кроме того, и его родителей, не сумевших полноценно способствовать духовному развитию своего ребенка. Еще одна причина, состоит в том, что, в-третьих, взрослый человек в моменте хочет вновь оказаться в животной стихии, дав волю своим природным инстинктам, либо лишь наметив желаемый поведенческий образ в этом маскараде ролевых игр, что также можно охарактеризовать как бегство от ответственности. В этом случае, конечно, можно усмотреть черты психотерапии, заключающейся во временном уходе от реальной действительности, которая не всегда оказывает человеку дружественное содействие. Собственно говоря, в этом нуждается каждый живой человек, если он, конечно, не сверхчеловек или умственно отсталый. Поэтому и существуют различные средства, которые, отвлекая человека, дают ему возможность вновь собраться силами и выдержать эти воздействия на себя. Это и культпоходы, и физическая активность, и, наконец, даже вино и спиртное, которые в благопристойной мере использования полезны, но без нее губительны для человека. Однако, все эти средства нацелены в итоге на внутренние перемены духовного состояния, а квадроберство сориентировано на публичное представление (для внутреннего отречения этот цирк не нужен). Можно сказать, что это увлечение – наглядный показатель либо безобидного дурачества, либо серьезных проблем состояния психики. Вместо сознательного преодоления в себе произвола природного, человек хочет либо покинуть достигнутое его духом и вернуться в тьму животности, либо лишь изобразить это публично. Крайнее состояние такого перевоплощения живописно описал Михаил Афанасьевич Булгаков в своем хрестоматийном произведении «Собачье сердце».

Разумеется, нормативно ограничивать такие занятия нелепо. Это примерно так, как запретить публично ковыряться в носу. И если такая привычка выражает невоспитанность человека, и даже приносит тем пользу, публично выставляя напоказ портрет такой личности, то и увлечение взрослых людей ролевыми играми переодевания в животных только дополняет этот портрет выразительными штрихами.