KILINSON

В настоящей работе мы ставим своей задачей разграничить символ и некоторые категории, которые в художественном творчестве играют главенствующую роль. Характеризуя художественное творчество, обычно говорят о метафоре, типе, реалистическом образе, натуралистической копии и мифе. Сопоставлением всех этих категорий мы сейчас здесь и займемся.

1. Символ и метафора. Символ очень близок к метафоре, но он не есть метафора. И в символе и в метафоре идея вещи и образ вещи пронизывают друг друга, и в этом их безусловное сходство. Но в метафоре нет того загадочного предмета, на который ее идейная образность только указывала бы как на нечто ей постороннее. Этот предмет как бы вполне растворен в самой этой образности и не является чем-то таким, для чего метафора была бы символом. Ведь метафора входит в поэтический образ, а он уж во всяком случае имеет самостоятельное значение. Совсем другое дело - символ.

Если символ точно не указывает на то, чего именно символом он является, в этом случае он вовсе не есть символ. Метафора же, как и вообще поэтический образ, хотя и не исключает этого различия, но специально вовсе его не преследует; и это различие идейной образности вещи и самой вещи здесь совсем несущественно. Когда поэты говорят о грустных ивах, о плакучих ивах, о задумчивых кипарисах, о стонущем море, о буйной буре ветров, о том, как прячется в саду малиновая слива, о том, как ландыш приветливо кивает головой, то никакая из этих метафор резко не разделяет образа вещи и какой-то еще самой вещи, для которой поэтические образы и связанные с нею идеи были бы пока еще символами. Впрочем, лермонтовская малиновая слива и ландыш, приветливо кивающий головой, уже не есть просто только метафора, но содержит некоторый символический момент, поскольку последняя строфа данного стихотворения говорит об исчезновении тревоги в душе поэта, о разглаживании морщин на его челе и т. д. Также, например, и "Узник" Пушкина едва ли можно свести только на одну самодовлеющую образность, для которой она же сама и является своим собственным предметом. Пушкин тут вовсе не рисует тюрьмы в ее буквальном виде и вовсе не изображает орла как самостоятельную образность. В стихотворении выражен мощный, хотя пока еще не имеющий практического результата порыв к свободе. А это, как и в "Пленном рыцаре" Лермонтова уже заставляет здесь понимать тюрьму и прочие предметы как символы. Это - художественная символика, которой нет, например, в "Обвале" Пушкина, где просто дается метафорическая картина горного обвала на Кавказе и злое поведение Терека без всякого указания на какую-нибудь сверхметафорическую идейность.

Не только символику, но даже и мифологию можно понимать вполне переносно. Так понимается ночь в "Зимнем пути" Полонского или в "Ночи" Жуковского. У Тютчева же противопоставление дня и ночи уже, несомненно, символично. Если же мы возьмем ночь, как она функционирует в "Теогонии" Гесиода или в "Гимнах к ночи" Новалиса, то символика здесь уже явно переходит в мифологию, по сравнению с которой картины украинской ночи у Пушкина и Гоголя являются только чисто художественной образностью, т. е. по нашей терминологии, символами только первой степени.

Для поэтического образа, для метафоры, это даже и очень хорошо, что идейную образность здесь приходится отрывать от изображаемой действительности. Только путем насилия и после такого насильственного отрыва она уже теряет свой художественный смысл. Когда Горький пишет: "Море смеялось", то это не есть ни символ, ни аллегория, ни олицетворение, потому что все такого рода конструкции предполагают существование еще какой-то особой предметности, на которую смеющееся море указывало бы как на что-то постороннее. Это есть самая настоящая метафора. Конечно, в ней, как и во всяком поэтическом образе, всегда есть нечто неожиданное, оригинальное, почти, можно сказать, фантастическое. Но сам Горький ровно ничего не хочет сказать, как только о том, что море представлялось ему смеющимся. Другие примеры, говорящие сами за себя: "небо - синий шелк" (Маяковский), "револьверный лай" (у того же поэта), "хомутовая тоска" (Н. Асеев), "дней моих разгульная орда" (Н. Тихонов). Мы можем делать из этого какие угодно выводы, и даже выводы, далеко идущие. Но поэтическая метафора интересна сама по себе, она имеет свою собственную созерцательную ценность и всегда обладает достаточной глубиной, чтобы в нее всматриваться и о ней -задумываться. Но это, повторяем, не есть символ второй степени. Это не басня и это не диспаратная образность каких-то предметов, с которыми сама эта образность по своему содержанию ничего не имела бы общего. Но это, конечно, и не сравнение, хотя иной недалекий теоретик, возможно, и скажет, что здесь море сравнивается с улыбкой. Море здесь решительно ни с чем не сравнивается, оно просто улыбается и больше ничего. Сравнение есть своеобразный рефлективный акт, а именно акт сопоставления двух каких-нибудь моментов. Такое сопоставление часто бывает весьма нужным для писателя, и поэты им широко пользуются. Но улыбающееся море не есть сравнение каких-то двух моментов. Это один и единственный момент, который дан нам писателем. Улыбающееся море нельзя разделить на а) море и на б) улыбку. Это было бы смешно и свидетельствовало бы о крайне прозаической и рассудочной направленности теоретика - литературоведа. Нет здесь ничего и фантастического, потому что Горький вовсе не хотел убеждать нас в том, что море действительно смеется. Но, с другой стороны, это вовсе не значит, что подобная конструкция не может быть фантастической. Она сколько угодно может быть фантастической, и поэты тоже не брезгуют такого рода фантазией. Но тогда это будет уже сказка или миф, но никак не метафора.

Если мы выше говорили, что символичность и художественность вовсе не одно и то же и могут или вливаться в один образ, или не вливаться и обладать самостоятельным значением, то и при сопоставлении символа с метафорой мы тоже должны сказать, что, если символ не есть метафора, то тем самым он не есть обязательно и художественная метафора. Уже сама метафора может быть то специально художественной, то общеязыковой. Таковы специально художественные метафоры: "влачить цепь тяжелых дум" (Лермонтов); "молчит гроза военной непогоды" (Жуковский); "на самом утре наших дней" (Пушкин); "ты пьешь волшебный яд желаний" (Пушкин); "я эту страсть во тьме ночной вскормил слезами и тоской" (Лермонтов); "горя реченька бездонная" (Некрасов); "слов набат" (Маяковский); "тонкие струны дождя" (Горький). Таковы общеязыковые метафоры: "бородка ключа", "крылья мельницы", "нить рассуждения", "вкралась ошибка", "бичевать пороки", "острый вкус", "золотое время", "подонки общества", "ножки стола". Символ не является ни художественной метафорой, нн общеязыковой метафорой.

Однако это не мешает быть символу также и художественным, хотя это и не обязательно для его сущности. Таковы художественные символы: "Природой здесь нам суждено в Европу прорубить окно" (Пушкин); "И над отечеством свободы просвещенной взойдет ли наконец прекрасная заря?" (Пушкин); "Мы пьем из чаши бытия с закрытыми глазами" (Лермонтов). "Что, дремучий лес, призадумался? Грустью темною затуманился?" (Кольцов) и множество других символов в этом стихотворении "Лес", написанном на смерть Пушкина; вся элегия "Выхожу один я на дорогу" (Лермонтов); все стихотворение "О чем ты веешь, ветр ночной, о чем так сетуешь безумно" (Тютчев) о мировом и жизненном хаосе; все описание песни Якова в "Певцах" (Тургенев); все описание дуба в "Войне и мире" (Толстого), как символа разных периодов духовной жизни Андрея Болконского.

Итак, символ указывает на какой-то неизвестный нам предмет, хотя и дает нам в то же самое время всяческие возможности сделать необходимые выводы, чтобы этот предмет стал известным. Метафора же не указывает ни на какой посторонний себе предмет. Она уже сама по себе является предметом самодовлеющим и достаточно глубоким, чтобы его долго рассматривать и в него долго вдумываться, не переходя ни к каким другим предметам.

Если символ не есть метафора, то он не есть также и метонимия и синекдоха, и вообще он не есть троп. Однако, если читатель усвоил наше разграничение символа и метафоры, то ему без всяких специальных объяснений станет ясным также отграничение символа вообще от всякого тропа, и потому углубляться в этот вопрос мы не будем.

Наконец, нечего и говорить о том, что отграничение символа от тропа, как и от аллегории, персонификации, художественного образа, эмблемы и других структурно-семантических категорий в конкретном языке, художественном и прозаическом, часто бывает чрезвычайно тонким, и едва уловимым образом в них вливается. Для теоретика литературы и искусства - это тончайшая работа.

2. Символ и тип. Имеется еще одна конструкция, конкурирующая с понятием символа своим обобщенным характером. Это - понятие типа.

Но чтобы точно разграничить символ и тип, необходимо сначала разграничить тип с метафорой. И то и другое содержит в себе как идею действительности, так и образ действительности, идейную образность действительности. Но в метафоре эта идейная образность действительности, как мы видели, имеет вполне самостоятельное значение, и как бы сама является особого рода действительностью. Она обладает своей собственной самодовлеющей действительностью. Совсем другое - тип. Тип, несомненно, предполагает какую-то действительность вне себя, но эту действительность он в себе отражает. Метафора построена так, что мы только и заняты рассмотрением ее самой и ничем другим. Тип же строится так, что он отражает некоторого рода действительность, и потому его идейная образность обобщает собою разные явления действительности, которые благодаря этому делаются то более, то менее типичными. Метафора нисколько не типична. Наоборот, она каждый раз вполне индивидуальна. Читая же о гоголевских или щедринских типах и вникая в типы А. Н. Островского, мы сразу же начинаем чувствовать, что они обобщают собою массу разного рода отдельных индивидуальностей. Правда, и здесь художественная образность может взять верх и получить самодовлеющее значение, так что мы можем даже и забыть о типичности рассказанной нам действительности. Именно таковы гоголевские, толстовские и щедринские типы. Однако теоретик не должен здесь поддаваться слепой иллюзии, если только он захочет действительно придавать определенное и притом научное значение таким терминам, как "метафора" и "тип".

Крупные беллетристы, собственно говоря, никогда не создают чистой типичности своими образами, так как образы эти у них оказываются настолько насыщенными и настолько жизненными, что типичность перед ними отступает на второй план. Художественность ни в каком случае нельзя сводить на типичность. Убийство сыном собственного отца и женитьба его на собственной матери отнюдь не типичны ни для древних греков ни для нас. Тем не менее "Эдип царь" Софокла всегда и всеми считался образцовым и выдающимся художественным произведением. Но это не значит, что типичность не может быть художественной.

Однако если бы мы захотели брать художественную типичность как таковую и выделять ее на общем фоне художественной действительности, то, пожалуй, нам пришлось бы ограничиваться такими произведениями, которые более схематичны и не столь насыщенны жизненно. Так, например, Ноздрев у Гоголя более типичен именно потому, что он более схематичен, т. е. в нем ясно видна та общая идея, которая делает его типом и отстраняет все другое, что превращало бы Ноздрева в более сложную личность. Но Плюшкин, например, или старосветские помещики уже решительно проигрывают в своей типичности именно потому, что они слишком сложны; и, читая гоголевский рассказ о них, мы настолько оказываемся занятыми ими самими, что их типичность для нас блекнет, хотя у Гоголя она, несомненно, ярко выражена. Фома из "Села Степанчикова" - типичен. Но в том виде, как его играл Москвин, он выступал слишком цельно и насыщенно, чтобы считать его только общим типом.

Но если это так, то нетрудно будет произвести разграничение и символа с типом. Ведь в символе действительность не дана, а задана, в тиле же она дана, т. е. в нем отражена. При этом важно здесь именно это отражение, поскольку этим последним он и отличается от метафоры. И если метафора есть самодовлеющая действительность, а тип эту действительность адекватно отражает и потому обобщает, то символ в прямом смысле вообще не говорит ни о какой действительности, а только намекает на нее, только создает условия для ее понимания, только есть функция действительности, подлежащая разложению в бесконечный ряд, и только в результате этого разложения указывает нам на то или иное приближение неявно данных вещей к их явно данной, но чересчур общей функции символа.

На основании этого необходимо решительно утверждать, что, хотя и символ и тип являются обобщениями действительности, тем не менее символ, как мы видели выше, есть такое обобщение, которое имеет свою собственную структуру, и структура эта есть закон конструирования отраженной в ней действительности, ее порождающая модель. Тип же, взятый в чистом виде, есть такое родовое обобщение, которое не обладает никакой специальной структурой, и вовсе не есть порождающая модель отраженной в ней действительности. Тип, взятый сам по себе, строится наподобие формально-логического родового понятия, т. е. на основании извлечения из действительности тех или иных ее особенностей и с полным забвением отдельных представителей этой действительности.

Когда мы говорим, что в литературном произведении изображается скупость и приводим разные произведения, в которых изображены скупые люди, то скупой как тип является здесь для нас только формально-логическим родовым понятием с полным забвением всей конкретной насыщенности вещей, из которых мы извлекаем то дли иное свойство и, представляя его как родовое понятие, называем его типом.

Правда, скупец у Плавта и Мольера, Плюшкин у Гоголя и скупой рыцарь у Пушкина оформлены так, что они вовсе не являются только формально-логическим обобщением. Однако это стало возможным только потому, что указанные писатели ставили своей целью изобразить не просто тип, но и художественный тип. И если здесь перед нами не получилось только одного формально-логического обобщения, то это вовсе не за счет его типичности, но за счет его художественности. Именно эту художественную типологию (а не просто статистику и формальнологическое обобщение) имел в виду Энгельс, когда, говорил о реализме как об изображении типичных характеров в типичных обстоятельствах.

Тут можно идти даже и дальше: тип может стать не только художественным образом, но и самым настоящим символом. Такими художественно-типическими символами переполнена, например, "Божественная комедия" Данте, у которого, например, три знаменитых зверя в начале произведения являются и типами, и художественными образами, и символами одновременно. А что здесь перед нами еще и мифология, мы скажем несколько ниже. Если же во что бы то ни стало типичность понимать как специфическую структуру и во что бы то ни стало противопоставлять ее другим семантическим структурам в искусстве, то ничего, кроме формально-логической обобщенности, здесь никак нельзя увидеть.

Впрочем, после всего изложенного это для нас не может являться неожиданным: различать структурно-семантические категории в искусстве - отнюдь не значит понимать их как какие-то взаимно изолированные метафизические субстанции. Наоборот, все эти различения проводятся нами только для того, чтобы исследовать их конкретное смешение в реально-исторических произведениях, а смешение это фактически доходит иногда до полного совпадения.

Обычное понимание типа, как оно дается в школьной литературе страдает смешением типа с другими соседними структурами. Например, реалистическое понимание типа уже предполагает не просто тип как формально-логическое отражение действительности, но как то, в чем тип уже трудно оказывается отличить и от художественного образа и от метафоры и даже от символа. Марк Волохов у Гончарова есть тип передового человека, но Лопухов и Кирсанов у Чернышевского трактуются тоже как типы передовых людей. Тем не менее первый герой дан с одной oобщественно-исторической трактовкой, два же других героя - совсем с другой общественно-исторической трактовкой. В чем же тут разница? Очевидно, разница здесь не в самой типической структуре, которая там и здесь одинакова, но в том, какую общественно-историческую идейность эти типы воплощают. Другими словами, разница здесь определяется различным символическим подходом к проблеме типического. Указанные герои - не просто типы, но символические типы. Удаление из них всего символического привело бы к удалению из них и всей их идейной направленности.

Энгельс высоко ставил Бальзака за изображение дурного влияния капиталистических порядков на нравы. Это тоже значит, что бальзаковские типы являются не просто типами, но художественно воплощают в себе определенного рода идейность, т. е. являются типами - символами. Великое творение Бальзака, по мнению Энгельса, является "непрерывной элегией по поводу непоправимого разложения высшего общества". Исключим эту "непрерывную элегию" из романов Бальзака. В этом случае они возможно и будут изображать нам разные типы, но это уже не будут типы Бальзака. Указанная Энгельсом "непрерывная элегия" Бальзака и есть тот символ, который разлагается в бесконечный ряд отдельных образов, уже перестающих быть только типическим обобщением, но стремящихся к своему основному пределу - символу.

Заметим также и то, что Энгельс говорит не просто о "типичных характерах в типичных обстоятельствах", но и о "правдивости воспроизведения" того и другого. Правдивость, однако, вовсе не есть только типизация. Типически можно изображать и то, что вовсе не является правдой жизни, а то, что является ее ложью. Можно налгать на действительность и эту ложь изобразить в типах. Без момента символичности невозможна и идейная "тенденциозность" образа, о которой тоже красноречиво говорил Энгельс. Тенденциозность только и возможна там, где слепая статистическая обобщенность тех или других сторон жизни наполнена правдивой тенденциозностью в оценках подобного рода типических обобщений. Молчалин у Грибоедова - тоже типическая структура, но, если бы он оставался у Грибоедова на ступени этой типической структуры, он не заслуживал бы осуждения ни от Грибоедова, но от нас.

3. Символ и реалистический образ. То, что обычно называется реалистическим образом, очень трудно отделить от художественной типологии и даже от художественной символики; и потому символ отличается от реалистического образа, вероятно, тем же самым, чем он отличается и от типа. Тут вообще приходится меньше всего осуждать теоретиков литературы за путаницу анализируемых ими категорий, потому что категории эти в реально-исторических произведениях, повторяем, часто, действительно, чрезвычайно близки одна к другой, одна с другой переплетаются, одна другую пронизывают, так что отделяет их иной раз какой-то едва заметный, почти неуловимый оттенок. Таково значение и реалистического образа.

В символе есть идея и в реалистическом образе есть идея. В символе есть образ, и сам реалистический образ есть, прежде всего, образ. В одном случае единство идеи и образа, и то же - в другом. Но вот отношение символа и реалистического образа к их действительности, по-видимому, совершенно разное. О реалистическом образе во всяком случае нельзя сказать, что действительность в нем не дана, а только задана. Она в нем обязательно дана, а именно, своеобразно отражается в нем, так как иначе этот реалистический образ вовсе и не был бы реалистическим. Другими словами, нам представляется, что символ отличен от реалистического образа только тем, что он не просто отражает действительность, а еще является и ее порождающим принципом.

"Анчар" Пушкина, с этой точки зрения, нужно рассматривать как нечто символическое, потому что изображенная здесь картина имеет значение не сана по себе как отражение соответствующих явлений природы и общества, но как символ деспотической власти непобедимого владыки. Тогда картину осени в "Евгении Онегине" ("Уж небо осенью дышало") нужно будет расценивать как самый настоящий реалистический образ. В "Арионе" Пушкина опять-таки дело не в образности самой по себе, а в идее непобедимости передовой поэзии. В некрасовском "Власе" опять-таки дело не в самом портрете сборщика подаяний и не в мифологии ада, который имеет здесь только переносный смысл, но в символе мощи человеческого духа, стремящегося к совершенству. В сравнения с этим изображение "зимы" в "Онегине" имеет вполне самостоятельное значение и не связано ни с каким символом (т. е. с тем, что мы выше называли символом второй степени).

Это, казалось бы, настоящий реалистический образ.

Обычно, однако, под реализмом понимается совсем иное. Указанная осень Пушкина, можно сказать, тоже реалистична. Но это есть реализм художественной картины, взятой самой по себе, без напряженного указания еще на какую-то другую действительность, кроме самой этой осени. Под реализмом мы понимаем не просто изображение жизни, но правдивое изображение жизни. А это требует и от автора и от читателя уже некоторого рода особой точки зрения на действительность, той или иной ее оценки, а попросту говоря, использования того или иного символического момента в изображениях жизни. Можно выбрать из жизни типичные характеры и типичные обстоятельства, среди которых действуют эти характеры. Но, как мы только что видели, эта типология основана у Энгельса на правдивости воспроизведений. А правдивость есть уже не просто фотография предмета, но - определенная точка зрения на него, подведение его под эту точку зрения и понимание этой точки зрения в качестве конструктивного принципа воспроизведений, в качестве порождающей модели, определенным образом систематизирующей то, что художником фактически наблюдалось в жизни.

Здесь каждому придет на память то понимание символа, которое мы находим у писателей, самих себя именовавших "символистами". Маловдумчивый читатель поймет, что всякий реализм мы и понимаем как символизм в этом узком смысле слова. И он будет прав в том смысле, что и в символизме и в реализме соотношение символа действительности и самой действительности - вполне одно и то же. Однако он будет совершенно неправ в том смысле, что будет игнорировать разницу в тех предметах, которые изображаются реалистами, и в тех предметах, которые изображаются символистами, т. е. то, что у реалистов и символистов сама-то действительность совершенно разная. Символисты хотели понимать как реальное то, что является сверхприродным, сверхчувственным, сверхъестественным, небесным, занебесным или, по крайней мере, философской конструкцией. В то же самое время реалистическое искусство имеет своим предметом именно реальную человеческую жизнь, вот в этой самой настоящей природе, которая нас окружает, и в этой самой настоящей истории, в которой нам пришлось жить и действовать. Разница между реализмом и символизмом (в узком значении этого слова, как известного предреволюционного направления в искусстве) вовсе не структурная, но предметная, содержательная. Символисты просто интересовались другими предметами изображения, не теми, которыми интересуется реализм. Но использование идейно-образной структуры как принципа конструирования действительности, как разложения ее в бесконечный ряд при помощи каждый раз особого закономерного метода, как системно-порождающей модели - совершенно одно и то же и в полноценном реализме и у символистов.

4. Символ и натуралистическая копия. Сейчас мы, кажется, можем назвать то, что остается в реалистическом образе после исключения из него всякого символического принципа. Остается то, что мы можем назвать натуралистической копией предмета. Эта натуралистическая копия жизни тоже может быть правдивой, но правдивость эта - буквальная, непринципиальная, безыдейная, фотографическая. Она может сколько угодно нравиться, если нравится тог предмет, копией которого она является. Так нам нравится и является весьма близким нашему сердцу фотоснимок близкого человека. Но дело тут вовсе не в самом фотоснимке, а дело здесь в близком человеке, фотоснимок - буквален, ничего специфического от себя не привносит в то изображение, которое он дает, не символичен.

Что же касается реалистического образа, то самая сущность его заключается не в буквальном воспроизведении предмета, но в его определенного рода интерпретации. Поэтому нам нравятся и производят на нас глубокое впечатление даже и такие реалистические образы, которые рисуют нам нечто порочное, отрицательное и даже отвратительное. Герои "Мертвых душ" Гоголя не только отрицательны, но большей частью даже отвратительны. И, тем не менее, произведение это всеми трактуется как высокохудожественное. Но почему? А потому что дело здесь не только в предмете изображения, но и в его идейной трактовке, в его символической интерпретации. И именно эта символическая интерпретация и доставляет нам художественное удовольствие, когда мы читаем страницы обо всех этих Собакевичах, Ноздревых и т. д. Повторяем, исключить всякий символизм из реалистического образа - это значит превратить его в натуралистическую копию, которая если и будет нам нравиться, то не сама по себе, а как копия нравящегося нам предмета.

Это особенно важно помнить в тех случаях, когда мы начинаем говорить о реализме высшего типа. Этот реализм высшего типа дает нам не просто типы, не просто характеры, не просто жизнь какую ни попало, не просто художественное удовольствие, но - жизнь в ее внутренней и внешнем развитии и, особенно, жизнь в ее революционном развитии. Однако такое изображение жизни никак не может быть мертвой ее копией. Такое изображение жизни только и можно осуществить при помощи той ее символической интерпретации, когда она представляется в своей непрерывной текучести, в своем непрерывном развитии и в своем постоянном приближении к идеалам, которые нами исповедуются.

Именно так изображали жизнь все великие реалисты. Л. Толстой не изображал никаких революций, а, наоборот, преклонялся перед патриархальным крестьянством. Тем не менее, по мнению Ленина, Толстой, независимо от собственного желания, оказался "зеркалом русской революции", и без этого графа мы не имели бы изображения российского крестьянства накануне революции. Вот это и есть настоящее реалистическое искусство, но оно полно той или иной символической интерпретацией, хотя, с первого взгляда, как будто бы и изображает перед нами малоподвижные и стабильные образы и хотя представляется нам, на первый взгляд, только одной фактологической типологией и только одной натуралистической копией жизни. Символ, который мы характеризуем математическим языком как функцию {в данном случае жизни и действительности), разложимую в бесконечный ряд, где каждый член с большим или меньшим приближением стремится выразить изначальную функцию, предел, как раз только и способен изобразить человеческую жизнь в ее непрерывно-эволюционном и прерывно-революционном развитии, когда она стремится к общечеловеческим идеалам правды и справедливости.

Наконец, цельное художественное произведение, как оно возникает органически в ту или иную историческую эпоху, никогда не является ни только художественным произведением, рассчитанным лишь на одно наше самосозерцание и самодовление, ни аллегорией, ни только типологией, ни натуралистической копией действительности, ни даже просто реалистическим произведением, рассчитанным на изображение вечно подвижной и революционно-взрывной действительности. Настоящее художественное произведение кроме того еще оснащено стремлением даже и от себя развивать действительность и ее переделывать. Уже обычный разговорный язык имеет в виду нечто сообщать, как-нибудь воздействовать на наше сознание, убеждать его в чем-нибудь, добиваться того или иного признания наших слов, так или иначе воздействовать на нас. Что же касается художественного произведения, то хотя в порядке абстракции мы и можем выделить в нем самосозерцательно-самодовлеющие моменты, оно всегда в чем-нибудь нас убеждает, заставляет нас думать и чувствовать иначе, чем это было у нас раньше, куда-нибудь зовет, к чему-нибудь призывает и даже, попросту говоря, в определенном направлении агитирует и что-нибудь для нас пропагандирует. Как это могло бы происходить, если бы художественное произведение обладало неподвижным, стабильным характером и не было бы заряжено огромной силой всех убеждать, всех становить на новый путь, всех творить новую жизнь и переделывать все устаревшее и обветшалое? Однако, если мы захотели бы научным образом формулировать эту общественно-личную и социально-историческую заряженность художественного произведения, то сделать это можно было бы только при помощи толкования его как символа с присущей ему способностью развертываться в бесконечный ряд и модельно порождать такие формы действительности, которые вечно стремились бы к тому или иному пределу совершенства, в той или иной мере достижимому, для данного исторического момента или даже для всех моментов истории вообще.

Итак, агитационно-пропагандистский момент художественного произведения научно может быть сформулирован только при помощи понятия символа.

5. Символ и миф. Далее символ необходимо тщательно отличать еще от одной конструкции, где идейная образность действительности тоже дана вместе с самой действительностью. Эта конструкция - миф.

Яснее всего миф противопоставляется поэтической образности, берется ли эта последняя в самодовлеющем виде или в виде отражения какой-то другой более реальной действительности, для которой она служит обобщением. Миф не есть ни сама художественная действительность, взятая в чистом виде, ни ее отражение. Миф отождествляет идейную oобразность вещей с вещами как таковыми и отождествляет вполне субстанциально. Образцы древних мифологий трактуются существующими в своем подлинном виде, буквально так, как они сами сконструированы, Никакая фантастика, никакие чудовища, никакие чудеса, никакие магические операции не страшны для мифа. Наоборот, из них-то он и состоит. Тут уже море на самом деле и доподлинно улыбается, и не только улыбается, а еще и творит любые чудеса; и мифический субъект буквально верит во все эти мифологические объекты.

Раскройте Гесиода. Хаос, Земля, Тартар, Эрос, порождение Землей из себя безбрачным путем Неба, вступление в брак Земли со своим сыном Небом, происхождение от этого брака титанов, циклопов, сторуких и т. д., все это так буквально и мыслится существующим, как оно изображено в мифе. Это не метафоры и не типы. Но это и не аллегории, не олицетворения. Это просто живые существа особого типа, и больше ничего. Идейная образность, не лишаясь ни своей идейности, ни своего образного характера, прямо так и гипостазируется в буквальном виде. Поэтому, если мы можем со своими идеями и образами охватывать существующий миф или какие-нибудь его области, это значит, что и сам миф и все его отдельные области тоже являются такими, которые всерьез, а не в шутку существуют сразу во многих местах, то рождаются, то умирают, то появляются, то делаются невидимыми.

Аллегорический образ указывает на какую-нибудь абстрактную идею, от которой он не только резко отличается, но и с которой даже не имеет ничего общего, причем этот аллегорический образ может быть заменен каким угодно другим, потому что он только иллюстрация какой-нибудь общей и абстрактной идеи. Совершенно другое происходит в мифе. Деметра у греков только впоследствии, в эпоху развитого антропоморфизма приняла человеческий образ и стала богиней земледелия. В основе же этого лежит представление о земледелии как о совершенно самостоятельной области человеческой жизни, когда еще не испытывали нужды ни в каком особом боге земледелия, но когда само земледелие в своем максимально обобщенном виде и есть божество. Вот это и нужно считать настоящим мифом. Посейдон тоже только впоследствии стал богом моря, вначале же никакого бога моря не было, а было только само же море, но взятое в своей максимальной обобщенности, так что оно сразу являлось и определенного рода общностью и бесконечным рядом частностей, из которых состоит жизнь моря. Таким образом, в мифе мы находим субстанциальное тождество образа вещи и самой вещи в то время как другие структурно-семантические категории говорят только о том или другом отражении вещей в их образах.

Поэты, например, воспевают море (ср. "Море" Тютчева). Но какими бы человеческими чертами они его ни наделяли, это у них всегда метафора, только художественный образ, а вовсе не сама субстанция моря.

С первого взгляда может показаться, что всякий символ обязательно мифичен, потому что мифологический символ как раз проще всего отличался бы от обычного поэтического образа. Здесь вопрос, однако, значительно сложнее. Дело здесь не в содержании предметной действительнести, на которую указывает символ и поэтический образ, - это содержание может быть каким угодно: и реалистическим и фантастическим, - но в соотношении идейной образности вещей с самими вещами. Если идейная образность вещей является их поэтическим отражением, перед нами реалистический образ или тип. Если эта идейная образность рассматривается сама по себе как самодовлеющая действительность, - перед нами метафора. Если она только еще принцип порождения какой-то действительности, не данной прямо и непосредственно, но только выводимой и создающей большую смысловую перспективу - перед нами символ. Если же, наконец, эта идейная образность субстанциально воплощена в самих вещах и от них неотделима, - перед нами миф. Поэтому символичны не только древние мифы, но символичны в самом строгом смысле слова и такие произведения, как "Вешние воды" или "Дым" Тургенева, "Лес" или "Волки и овцы" Островского, "Обрыв" Гончарова, "Яма" Куприна, "На дне" Горького, "Железный поток" Серафимовича, "Баня" или "Клоп" Маяковского, "Цемент" Ф. Гладкова, "Шторм" Билль-Белоцерковского, "Поднятая целина" М. Шолохова, "Как закалялась сталь" Н. Островского, "Костер" К. Федина. Об этих произведениях уже никто не скажет, что они состоят из мифов. Тем не менее сказать, что здесь прямые и непосредственные картины природы и общества, тоже никак нельзя. Да и сами авторы этих произведений вполне отчетливо относились к своим символическим изображениям, если пожелали их таким образом называть. В "Лесе" Островского, с точки зрения реалистической образности, совершенно никаких лесов не изображается. Почему же тогда это вдруг "Лес"? Ответ на этот вопрос дается уже в школьных учебниках.

Ясным становится также и то, что в порядке какого-то небывалого исторического затмения символизм приписывается только "символистам" конца XIX и начала XX в. Уже во всяком школьном учебнике истории литературы дается масса всякого рода сведений о символизме в гораздо более широком смысле слова, и только самый термин "символизм" здесь часто почему-то не употребляется. Может быть в понимании всякого символизма как мифологии виноваты именно те писатели конца XIX - начала XX в., которые сами себя называли символистами и которых называли так же и другие. Но это, повторяем, очень узкое понимание символизма, хотя, конечно, дело здесь не в терминах. Термины всегда были и всегда будут самыми разнообразными. Наше дело здесь пока только распутать эту терминологию.

Образы Петра I в "Полтаве" и особенно в "Медном всаднике" Пушкина настолько насыщены глубоким содержанием, что поэт, кажется, вот-вот поверит в реальное существование этих образов, что очень близко к мифологии, хотя и не к чистой мифологии, но уже художественно обработанной. С другой стороны, сказочные образы у раннего Гоголя и особенно "Вий" являются уже самой настоящей мифологией потому, что писатель либо верит, либо изображает себя верующим в буквальное существование соответствующих образов. Если бы Лермонтов говорил просто о злом духе, то это было бы отвлеченным понятием или типом, или, например, метафорой; если бы он своего Демона понимал только художественно, то он и остался бы для него простой поэтической метафорой. Но Лермонтов в своей поэме "Демон" занял позицию человека, буквально-верующего в буквальное существование всех отвлеченных признаков, которыми отличается понятие злого духа; и вот эта буквальность и сделала лермонтовского Демона именно мифом, .а не просто метафорой, и притом мифом, конечно, не в наивном фольклорном смысле, но мифом художественно обработанным в условиях интенсивного использования приемов символизма.

6. Символ и понятие. Для того чтобы проанализировать символ, необходимо сопоставить его также и с понятием, поскольку между тем и другим залегает как глубокое тождество, так и глубокое различие. Если оставить в стороне те обывательские, а часто даже и такие понятия, которые трактуются как научные, то строгое логическое понятие и строгое научное понятие есть та общность, которая является законом и принципом для установления всего относящегося сюда единичного.

Ленин учит, что общее есть закон для возникновения и получения все-то относящегося к нему единичного [1]. Ленин здесь борется с тем абстрактным и мертвым родовым понятием, которое, вопреки своему прямому назначению, часто у многих трактуется в полном отрыве от всяких конкретных единичностей. Возьмем любую механико-математическую формулу. Разве она есть нечто оторванное от действительности и потонувшее в своей собственной бессодержательной и безжизненной абстрактности? Ведь когда мы применим эту формулу для объяснения, например, движения солнечной системы, то благодаря этой формуле мы осмысливаем всякий мельчайший конкретный момент этого движения. Такая формула, oесли она правильная и правильно употребляется, безусловно есть символ для бесконечного ряда моментов того движения, которое мы при ее помощи научно объясняем.

В этом смысле математические понятия, конечно, являются наиболее строгими. Если мы имеем какую-нибудь функцию и обладаем законом разложения ее в конечный или бесконечный ряд, то такая функция и есть общий символ для всех единичных представителей ряда, а эти единичные представители ряда законом своего построения в свою очередь указывают на общую функцию. То же самое мы имеем и в символе. Символ тоже обладает той или иной общностью вместе с тем законом, который дает возможность нам представить себе отдельные и единичные выражения .этого символа, в той или иной мере приближающиеся к его общности.

Известного рода символическим характером отличается уже само содержание всякого научного понятия. Кроме того, наиболее совершенные научные понятия тоже являются принципом бесконечного ряда подпадающих под него явлений, и общее есть закон проявления всего относящегося сюда единичного. Следовательно, не только содержание научного понятия, но и его функционирование среди других понятий, подпадающих под него, тоже символично.

Итак, символ вполне совпадает с научным понятием, поскольку то и другое есть общность в качестве закона для всего единичного.

Тем самым возникает вопрос: если символ и понятие в указанном нами отношении тождественны, то должно же быть и какое-нибудь различие между ними, иначе вся художественная символика превратится в отвлеченную механику и математику. В чем же дело?

А дело в том, что научное понятие принципиально лишено всякой образности. И если элементы такой образности и трактуются как характерные для какого-нибудь понятия, то, значит, это понятие еще не вполне общее, т. е. не вполне совершенное. Итак, символ отличается от понятия тем, что содержите себе образный элемент, которого нет в научно-выработанном понятии. С другой стороны, и один образный элемент, лишенный всякого понятия, тоже не есть символ. Та конструкция сознания, которая не выходит за пределы непосредственной образности и тем самым исключает всякое самостоятельное понятие, которое в этой образности осуществлялось бы, есть не символ, но натуралистическая копия. Кажется, тут спорить не о чем.

Наконец, огромное сходство символа и понятия само по себе отнюдь не мешает символическому и даже мифологическому изображению понятий. Символ не есть научное понятие, и научное понятие не есть символ. Тем не менее ничто не мешает тому, чтобы оба они функционировали в одной и той же научно-художественной картине и в одном и том же смысловом направлении. Сюда относится целый огромный жанр научной фантастики. Жюль Берн был прежде всего художником, - однако, таким, который интуитивно прозревал великие научные идеи и явился даже предсказателем многих современных научно-технических открытий. Мы ограничимся здесь приведением только одного примера, когда научное понятие демонстрируется при помощи подробно развитой символически-мифологической картины.

Маркс пишет: "Стол остается деревом - обыденной, чувственно воспринимаемой вещью. Но как только он делается товаром, он превращается в чувственно-сверхчувственную вещь. Он не только стоит на земле на своих ногах, но становится перед лицом всех других товаров на голову, и эта его деревянная башка порождает причуды, в которых гораздо более удивительного, чем если бы стол пустился по собственному почину танцевать" [2]. В другом месте читаем: "...Товарная форма и то отношение стоимостей продуктов труда, в котором она выражается, не имеют решительно ничего общего с физической природой вещей и вытекающими из нее отношениями вещей. Это лишь определенное общественное отношение самих людей, которое принимает в их глазах фантастическую форму отношения между вещами. Чтобы найти аналогию этому, нам пришлось бы забраться в туманные области религиозного мифа. Здесь продукты человеческого мозга представляются самостоятельными существами, одаренными собственной жизнью, стоящими в определенных отношениях с людьми и друг с другом. То же самое происходит в мире товаров с продуктами человеческих рук. Это я называю фетишизмом, который присущ продуктам труда, коль скоро они производятся как товары, и который, следовательно, не отделим от товарного производства" [3].

Таким образом, даже в той прозаической и позитивной области, которая, называется политической экономией, Маркс считает нужным воспользоваться методами символически-мифологического мышления. Нечего и говорить о том, что мифология понимается здесь в переносном смысле. И все-таки методы символически-мифологического мышления с познавательной точки зрения оказываются необходимыми в изображении даже максимально-прозаических и позитивных сторон жизни, не говоря о прочих ее сторонах.

7. Самая важная нерешенная проблема. До сих пор мы анализировали понятие символа в окружении других соседних понятий, имея в виду почти исключительно теоретическую сторону вопроса. Окончательная сущность символики - историческая, т. е. такая, которая дана только в ту или иную историческую эпоху. Особенно важен здесь анализ социально-исторический. Однако эта тема требует специального рассмотрения.